”Quand on fait des films comme les miens, il faut investir tout ce qui est en soi”, nous dit le célèbre réalisateur yougoslave Emir Kusturica. ”Et il faut le faire comme un fou.” Si vous faites partie des chanceux qui ont vu son dernier film, Underground, palme d'Or à Cannes, vous saurez ce qu'il veut dire : 50 ans d'histoire de la Yougoslavie emballé dans 3 heures où éclatent chansons, danses, boisson et carnage. Le talent de Kusturica pour les histoires excitantes at fait de cet auteur Bosniaque un des réalisateurs les plus primés au monde. (Il est l'un des trois réalisateurs à avoir gagné deux fois la plus haute distinction de Cannes). Le dernier film de Kusturica est son film le plus fou, le plus coloré et le plus apolitique jusqu'ici, Chat Noir, Chat Blanc, une histoire de pommés, de familles rivales gitanes, plein de musique, de mariages, de vie et de mort. Après la sortie retardée plusieus fois du film aux Etats-Unis (très probablement en raison des problèmes actuels des Balkans), Chat Noir, Chat Blanc sort finalement ce vendredi. Kusturica a pris un peu de temps avec indieWIRE pour une entrevue détaillée pendant sa visite au festival du film de New York l'année dernière, pour parler de sa dévotion totale et folle au cinéma, sa mise en scène sofistiquée, de l'importance de l'endroit et du kitsch.

• indieWIRE : Comment vous impliquez-vous dans la production et le business de vos films ?
  • Emir Kusturica : La raison pour laquelle je suis encore vivant, c'est probablement parce que je ne l'ai jamais fait. En y réfléchissant, pourquoi tout ces films gagnent des prix et sont diffusés partout ? Je pense que c'est parce que je ne pensais jamais à la production, ce qui aurait signifié certaines limites, comme penser au financement ou à d'autres problèmes. Et alors j'aurais perdu le combat pour la qualité du film. Ainsi je ne serais pas un bon producteur. Je prendrais plutôt quelqu'un d'autre.

• Les derniers films que vous avez faits ont été de très grands projets. Chat Noir, Chat Blanc semble une production énorme.
  • EK : Seulement 4,5 millions de dollars. J'ai eu de plus gros budgets pour Arizona Dream et Underground. Celui-ci semble plus riche. Le plus important consistait à trouver un bel endroit avec du magnétisme, et de filmer le jour entre 11h et 15h, l'après-midi, quand le soleil est là. C'est probablement le “truc” que nous avons trouvé. Et puis ensuite tout que vous mettez dans le cadre aura l'air beaucoup plus riche et plus grand qu'il n'est réellement, ce qui est la nature du film.

• Beaucoup de scènes font appel à des mouvements très compliqués de la caméra, des rotations, des angles particuliers ?
  • EK : Toujours, en effet. Je suis juste un chieur ! Je le fais toujours plus que je ne peux le supporter à l'instant donné et je me bats toujours pour cela. En fait, je crois profondément que le fond, le milieu, et le premier plan sont tout aussi importants. La majeure partie de l'industrie contemporaine du cinéma le pense également, mais ils font toujours ces gros plans… Je ne pense pas comme ça. C'est probablement pourquoi mes films ressemblent plus à des documentaires, tout en étant visuellement équilibrés. C'est pour cela vous voyez une telle différence. L'utilisation de grands angles signifie que vous devez vraiment élargir votre horizon et orchestrer beaucoup de choses en même temps. Quand j'étais étudiant que je regardais Leonardo DaVinci et tous ces peintres italiens, néerlandais ou autres, il est incroyable de constater comment chaque morceau de peinture s'adapte au thème principal qu'elles veulent exprimer. Mon combat vient probablement de là, mon combat désespéré pour intégrer les détails dans la scène entière.

• Y avait-il parfois pendant Chat Noir, Chat Blanc des moments où vous perdiez ces combats ?
  • EK : C'est incroyable, parce que si vous voulez le faire comme cela, même si cela ne semble pas compliqué, vous devez engager des gitans par tous les moyens possibles. Parfois, vous devez le faire comme Madeleine Albright le fait tout autour du monde. Un jour, je menace les gitans, l'autre jour, j'étais leur meilleur ami. Pour diriger toutes ces choses, il ne faut pas nécessairement être doué, il vaut mieux être courageux, et pour leur faire faire ce que vous désirez - même s'ils n'en ont pas envie. C'est également le genre du cinéma d'auteur qui n'existe plus. Dans mon cas, parce que c'est un terrain hors de la vue des studios, je peux financer et encore trouver l'argent pour faire ces types de films qui ont une élégance d'expression dans ce qui se produit devant l'objectif, et ont en même temps un goût du cinéma différent.

• Vous avez du vous battre pour avoir plus d'argent ou plus de temps ?
  • EK : Cette fois, non. Même pour l'Europe, c'est un petit budget. Ils n'ont pas été extrêmement intéressés, et ils m'ont laissé y aller, parce que nous avons filmé longtemps. Quand le film s'est arrêté, nous avons continué. Il y a eu un mois et demi de pluie, pour un film censé être filmé en extérieurs à 75%, nous l'avons donc arrêté et puis repris l'année suivante. Et terminé sans autre interruption.

• Parlez nous de l'équilibre entre l'approche documentaire que vous mentionniez, et le côté surrealiste de votre travail ?
  • EK : C'est très difficile de le faire, il s'agit de quelque chose qui réunit des modèles esthétiques différents, comme Jean Renoir, et en même temps, l'endroit où le néorealisme italien avait découvert les mouvements spontanés et une nouvelle façon de jouer. Ainsi, c'est presque impossible, mais dans les films c'est parfois possible, pour garder de la longueur, de l'élégance, et du mouvement qui vous rappelle le passé et en même temps, pour avoir le cadre extrêmement rempli. Cela devient incroyablement difficile. Chaque scène choisie doit se fondre dans cette idée. L'élégance est prédéterminée par les endroits que nous avons trouvés, l'incroyable profondeur les couleurs admirables de ces endroits. Et dans ce fond, vous pouvez mettre et intégrer le mouvement et les acteurs de la manière que vous voulez. La poésie, dans tout ceci, c'est principalement le jeu du kitsch, de ce mouvement incroyable des éléments locaux, les oies, les canards, les chiens, le minimum étant de ne jamais perdre le rythme de la vie - vous voyez ce que je veux dire ?

• Chat Noir, Chat Blanc, en particulier, garde son élan tout au long du film. Comment avez-vous réalisé ceci ?
  • EK : C'est surtout grâce à l'environnement. Si l'espace est rempli de signaux, on peut le faire. C'est pourquoi je veux être entouré dans chaque film par les éléments avec lesquels j'aime travailler. Ainsi je pourrais envisager de prendre n'importe lequel de ceux là. Et d'en faire la base du film, vif et fort. Si on me proposait de faire un film dans un château au milieu de la France, je ne saurais pas le faire. On aime tous aller dans un endroit où on se sent à l'aise pour travailler de la meilleure manière. Dans chacun de mes films, si vous regardez les histoires, vous noterez qu'après les 15 premières minutes, le film pourrait tomber en morceaux. Même toutes les dix minutes, vous pouvez perdez le fil. Par contre, si vous réussissez à recoller les morceaux, alors le film semble spontané et ressemble au vrai cinéma.

• Les gitans ont-ils un script à eux ?
  • EK : Nous avons fait un script, mais le problème est que ces personnes ne savent pas lire. Ainsi on doit leur donner un baladeur et leur faire apprendre le dialogue par l'écoute. L'avantage de la langue gitane, quoique je ne la comprenne pas très bien, est qu'elle a une mélodie parfaite. Ainsi si vous faites un film à ma façon, la langue est juste une partie de la mélodie. Tout s'orchestre de l'intérieur, et la langue suit la logique de l'action, et ce n'est jamais comme c'était écrit. La langue pour eux n'est pas un moyen de communication bien établi avec lequel échangez des informations nécessaires, non, pour eux, c'est plus un chant.

• Et leur musique ?
  • EK : La musique est vraiment incroyable. Elle fonctionne avec un rythme très particulier, mais en même temps, ses mélodies sont très éclectiques. Parfois, vous pouvez détecter des riffs de groupe de rock à l'intérieur. Et la musique qu'ils jouent, c'est la musique qu'ils jouent tous les jours. Tous les jours pendant une vingtaine d'années, ils vivent dans des mariages et des fêtes, à tel point qu'ils ont un ou deux jours de libres pendant la semaine. Et ils se déplacent d'un endroit à l'autre, en écoutant d'autres morceaux, en intégrant d'autres chansons, librement - ils n'ont jamais le sentiment du vol.

• Vos relations avec la compagnie française de production CIBY 2000, qui maintenant n'existe plus ? Comment obtenez-vous de financement maintenant ?
  • EK : Il y en a d'autres en France, toutes impatientes de travailler avec moi. J'ai l'idée que je pourrais financer un film sur mon seul nom, je pourrais trouver 5 ou 6 millions de dollars. Ce qui est quelque chose de très intéressant. Que vous pouvez vous établir pour toute votre vie et financer 5-6 millions sans problème. J'ai beaucoup d'acteurs qui sont intéressés par travailler avec moi, et dont le nom pourrait apporter d'autres millions. Mais je suis très bien comme ça. La partie la plus difficile des films ça doit toujours être de les faire. Peut-être, vous pourriez faire succès mondial, mais alors le grand problème : que faire après et comment maintenir l'instinct que j'ai au sujet des films. Quand je ferme mes yeux je vois exactement comment on est censé le regarder. Et je me bats pour ça. Ce n'est pas facile. Avec ce genre montages compliqués, et sans assistant réalisateur… je ne vois personne d'autre qui pourrait le faire.

• Y a-t-il des moments où l'image dans votre tête ne correspond pas avec celle que vous filmez ?
  • EK : Ouais, ouais. Tout ce que vous voyez dans le film ne l'est jamais à 100%, il y a de petits détails, mais 85% de ce que vous voyez est produit par ce putain de cerveau. Ainsi, plus je vieillis, plus j'ai d'expérience, et plus je réalise que le film provient de la musicalité. Puisque vous mettez d'abord les choses en boîte et plus tard, vous montez, mais en fait vous montez déjà pendant que vous filmez. Cela dépend de la façon dont votre oreille prévoit là où certaines choses doivent être placées pour que l'ensemble fonctionne. La chose importante pour moi c'est de dépeindre l'émotion d'une manière élégante. C'est le but de chaque plan. Si le film n'est pas émouvant, alors il reste au niveau superficiel.

• Pourriez-vous créer vos images avec juste $100.000 et une caméra numérique ?
  • EK : Oui. Je n'en ferais pas un problème. En fait, j'ai acheté une, avec 3 puces. Une numérique, c'est pas mal. En fait, ça pourrait bien se produire. Allez juste un film comme ça. Facile, avec un petit groupe de personnes, et on y va…

• Combien de temps à l'avance vous préparez-vous avec votre équipe pour ces plans avec des déplacement compliqués ?
  • EK : Pas très longtemps. Ils sont au courant, mais ils ne préparent pas grand chose - ce qui est le problème avec la politique. Le cinéma est trop démocratique. Ils en savent trop. Ils savent certaines choses, mais les meilleures choses sont celles qui se produisent par réaction à la situation, la nuit avant, le matin même, c'est comme cela que se font les films. Il y a des scènes que nous préparons, mais au plus vous préparez, au mieux elle se déroule, je suis sûre qu'elle va… Par exemple, la scène d'ouverture, je l'ai filmée trois fois. Chaque fois que, géométriquement, tout était très bien, mais à cause de petits détails, la manière dont je suis le bateau, etc., tout cela n'était pas bon. C'était bon, mais ça ne donnait pas l'impression que l'ensemble ait une force et un impact émotif. C'est vraiment un problème, parce que si vous ne l'obtenez pas tout de suite, aucun montage, aucune post-production ne pourrait aider. Puisque vous n'obtenez que ce qu'il y a dans le cadre.

• Je suis toujours frappé par la façon que vous avez à rester spontané avec ces installations complexes.
  • EK : La fabrication des films est un travail dangereux. Puisque, en faisant des films, vous êtes toujours celui qui se tient au centre de l'univers. Et si vous êtes assez doué pour voir l'espace, réduit à certains objectifs, vous pouvez maximiser l'idée initiale avant qu'elle ne soit dévaluée par le processus pour l'obtenir à l'écran. Et puis surtout, ce qui est le plus beau dans le cinéma est toujours un jeu. C'est une question de folie. Vous prenez chaque cadre comme un combat pour le destin dans lequel chaque rayon de lumière ou d'obscurité qui vient doit être commandé comme un fou. Et si vous comptez combien de plans comme ceux-là vous avez, et combien d'aspects de la vie et de l'art vous devez réaliser, c'est vraiment fou. C'est de la dévotion. C'est de la dévotion totale.

Anthony Kaufman